毕赣的新片《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》）在年最后的一个夜晚首映，这个营销噱头十足，但首映过后它的口碑两极分化，在往后的几天还遭遇了“票房跳水”。不少评论认为，《地球》对于观众的美学修养和知识储备有相当高的门槛，观众需要借助一些技巧和知识才能够进入这部电影，而“知识焦虑”让很多看不懂的观众默默去补影评而不敢轻易否认这部电影本身。不得不承认理顺这部电影的故事时间线、理解其手法和寓意上是要花一定的功夫的，但就个人体验而言，“看不懂”并不一定让观影体验变差。在这里，我想讨论的问题是：是什么让电影易于进入，什么难以进入的呢？而设想的回答是：现实主义的程度。
《地球最后的夜晚》海报
文艺片观众想要些什么？
在解释这里的“现实主义”之前，不妨先简单回顾毕赣的处女作和今年的国产电影。在年，毕赣的第一部电影《路边野餐》（以下简称《路边》）就在电影院中上映，尽管只有十来天的排期，但是对于艺术电影来说这也是开创性的。不仅能从这部处女作里面看到新一代电影的潜力，而且还看到了市场对这类实验性强的电影的开放，通俗来说，就是“文艺青年”的电影消费能力已经足以供养这类电影的上映了。也许会有人会批评从《路边野餐》到《地球》是资本对艺术实验精神的收编，因为是片方看到《路边》的模式是能够有利可图的，所以才用相似的风格和更高的资源配置去完成一部新的电影。但这个冒险貌似并没有达到它预想的后果，可以看到所谓“文艺青年”这个群体的异质性，他们本身就在抵抗着一种身份的标签，要以一种固定的模式来满足他们似乎是一件不太可能的事情。
另外，风格崭新的艺术片也不一定是这个群体（如果它存在的话）的唯一宠爱，回望今年的国产院线电影，这个群体对于一般叙事模式的电影也是不排斥的。比如《我不是药神》在豆瓣取得很高的口碑，它来源于真实事件，而成为这个故事的英雄的主人翁是一个随处可见的普通人；另一部口碑很好的电影《狗十三》，主人翁也是“中国式家庭”的典型人物。虽然这两部电影的风格非常不同，但是他们都是“历史性”的。可以看到一部分常去电影院的人并不支持“为艺术而艺术”，他们将电影放到特定的社会和历史语境里，期盼的是能够反映甚至（如同韩国电影那样）介入社会现实的电影。与此相对，那些看起来私人、风格化的电影就比较危险了，不管是已有名气的导演如姜文和贾樟柯，还是年轻的导演与毕赣和胡波，只要是影片的风格和个人印记太过强的，就很容易受到质疑脱离了社会现实。当然，观众可能仅仅因为理解影片的门槛就对此敬而远之，还或许还有一个不可忽视的因素是，这一类文艺影片并没有一个明显的社会语境，如《地球》里的凯里，《大象席地而坐》（以下简称《大象》）里的满洲里，那些地面仅仅是一个幻想的词语，而抽空了历史的内核，变成了“非现实”的东西。
这里说的非现实并不是指那些不舍实际的意淫，比如霸道总裁爱上我或者中了二十亿彩票之类的，这些在现实中不存在的东西在幻想中恰恰是最为现实的，它们恰恰直接回应了这个时代的某种问题。在这里现实与非现实的分水岭并非有没有现实中的对应物，而在于它在多大程度上呈现出了一个“真实”的效果，让人感觉到这个荧幕的世界是能够直接投身其中的，是“现实”的一个简单延伸。罗兰·巴特把再现现实的符号等同于现实本身看作一种“现实主义愚蠢”。在他看来，文本的符号是有欺骗性的，它并不指向一个现实，而是指向一个真实的效果，人们将这个效果误认为现实本身。虽然人们知道电影里的事件不会降临在自己身上，但是或许还会有意无意地留有一点的幻想，毕竟电影的世界和自己的世界隔得只是一点点偶然性。巴特批评了当时法国小资产阶级在大众文化中的种种神话，而他推崇布莱希特式的疏离感，他认为艺术中所带来的熟悉事物中的陌生感能够对抗日常生活中异化的幻觉。
“不存在的人”的换喻之旅
本文试图指出较为喜闻乐见的“现实主义”的陷阱，无意贬低或否认这类型的电影的价值，因为无可否认它们有可能带给观众强烈、或许也相当深刻而有益的体验，甚至也对于社会现实有着重要意义，但是对这个陷阱有一定的反思也是有好处的，至少不会让它仅仅因为受群众喜爱而成为一个垄断性的模式。首先，为了理解这个陷阱，我们需要回到之前提到的电影的角色上去：《我不是药神》、《狗十三》、《无名之辈》等电影中，出现的角色看似平平无奇，但是他们身上也带有明显的社会语境，程勇所代表的小经营者，李玩代表的中学少女，他们都像这个时代中一抓一大把的人。这种角色对于唤起观众的代入感是很有优势的，只要观众自己身上有着那些角色一些一样的品质，就很容易“入戏”，进入到电影世界的幻境之中去跟随着角色去体验。如果把电影比作梦，那么这种梦的机制就像是弗洛伊德所说的“凝缩”：将这个时代中大部分人的特征集中于电影中的几个典型角色身上，那个角色就像目标观众所选出来的代表人物，由有限的几个角色来代表尽可能多的人。
而《地球》、《路边》和胡波的《大象》里面的人物同样是平平无奇，但是不是前一种平平无奇，他们的行为并不像是卷入某些事件中的普通市民，而更像是进入奇遇中的诗人。有影评指出，《地球》中的所有男性都是一个男性，所有女性都是一个女性；而《大象》里的角色虽然性格上有差异，但是都像是千人一面地传递着作者自身的气息。《地球》中的人物可以说都是“失去了某物的人”，和“作为别人的失物的人”；而《大象》里都是“生活面临绝境”的人，他们社会性的身份并不如前面一列电影中的重要了，他们既是不存在的人（只存在于作者的文本之中），又是最具有普遍性的人，因为他们的普遍性甚至可以超越身份和时代。这种普遍性更接近神话，它处于具体的人的外部，所以并不总是给人亲切感。
可以说《地球》是关于水与火、阴与阳的神话故事，而只要我们往这个古老的东方神话里面再加入一个代际的元素，就变成了古老的西方神话——父、母、子的俄狄浦斯神话，围绕着谋杀与乱伦展开（罗紘武儿时好友白猫、父亲、杀死好友的左宏元都死去了，只剩下他与原来左宏元的情人万绮雯）。这里的凝缩机制和上面有所不同，它不再涉及一些实证性的特征（比如社会身份、性格等等），而是一种否定性的特征，也就是说，前者观众和人物拥有一样的东西，而后者观众和人物缺乏一样的东西。弗洛伊德把凝缩看成是单纯因为梦的思想元素太多，而梦的表征有限而不得不做的妥协，但拉康将弗洛伊德所说的“凝缩”看作一种“换喻”（metonymy），因为它涉及到原初失落客体的不可能性，所以凝缩不只是对一些实证性、叫得出名字的特征的凝缩，还包括对那些失去而无法寻回的东西的凝缩，所以凝缩就像语言学的换喻那样是一个无休止的过程：在《地球》里，所有片中出现的女人都是男人欲望的换喻：和情夫私奔的母亲、绿衣服的万绮雯、想染红发的白猫的母亲、桌球场的红衣女子、拿着火把的红发女人，以及一系列物件都可象征着母亲爱的换喻：绿皮小说、照片、蜜糖、苹果、手表、烟花等等，但是没有一个女人能够真正地代表他的那个原初丧失的客体x（在俄狄浦斯情结里那个客体就是母亲），也没有一件物品可以代表母亲对他的爱。有人会指责这部电影里面人物塑造空洞，不像一个个活生生的人物。显然，他们就不是活生生的、历史性的人，而是“不可能”的人，是预先失去了本真性和最珍贵的原初客体的主体，所以它们才走上了换喻之旅。
将生产意义的权利归还观众
我们分析了这部电影的神话性质，但是不能说这是对通俗的俄狄浦斯情结的简单套用。在另一个层面上，《地球》并没有仅仅停留在一个俄狄浦斯神话的翻版上面，这是通过它的意象重复所达到的。前面所说这个换喻，是因为原始丧失的客体x是不可能或不存在的，因为神经症主体才会尝试从一系列的表象那里寻找x的踪迹，所以能指表象才会不断地发生变形、替换，但这个寻找总是失败，因为那个客体x不仅作为乱伦的享乐对象被禁止，而且它还是不存在的。禁令通过将不存在的原初享乐（母亲）包装成被父亲所禁止的原初享乐，是为了保有一个最后的幻想。这是神经症结构的神话，也就是广义上的俄狄浦斯情结的神话。根据结构主义者的观点，神话的特征是里面所有的具体内容都是可以替换的。而在这部电影里，我们还可以看到另外一种模式，能指并没有发生变形和替换，而是反复地在不同语境下出现，能够生产出不同的意义/所指，最明显的例子就是苹果。
这五次出现分别都承载了不同的意义，这些意义都是观众自由作出的，如在2里我解释为乱伦的邀请是因为苹果的芯母亲一般是会教导孩子不能吃的（不然的话孩子分不清什么该吞下去什么不该），但此时母亲说的是在某些情况下可以违反规则，而此时画面又是带有情欲气息的，一个睡着的女人手里拿着咬了一口的苹果……而且，不同的组合可以生产出不同的意义，比如1、2结合在一起是俄狄浦斯式的罪恶——杀父娶母；2、4结合一起是对母亲的谅解；2、3、5结合在一起是母亲造成的无法承受的创伤等等。
或许这些解释会有点牵强，但这里的重点不是给予一个合理的解释，而是展示出苹果这个能指与前面的能指不同，它不在于揭发一个潜在的意义，而在于在重复中生产复数的意义，它并不会在阐释中枯竭，只要重复还在继续。有人认为这种解码是专家的专利，但此观点是与精神分析的观察所违背的：无论是小孩子，还是原始人，对于重复出现的意象（比如太阳每天升起下落）都有自己的解释，有些是在意识层面的，比如是解释日升日落的口口相传的神话，有些是无意识层面的，作出了解释的人未必知道自己作出了解释，可是在无意识中已经把意象的重复与某些东西作了连接。对于电影的观众来说也许是一样的，观众看不懂不一定是因为没有主动作出阐释，而可能是觉得作出的阐释太过牵强荒诞而放弃，而无意识恰恰是不在乎是否牵强荒诞的。
苹果这个能指像在前一个公式那样因为达不到所指而自我否定、变形为另一个的，它是肯定性、物质性、不可替换的东西。这种情况下，弗洛伊德以压抑为主要机制的第一拓扑学（意识、前意识、无意识）失去解释力了，因为表象并不因为压抑而产生变形，它并不以另一个能指来替换自身。这是拉康在精神病结构的研究中所发现的脱落（foreclosure）：苹果这个能指从能指链条中掉落出来了，它不再指向另一个能指，而是直接获取了它的物质性。
这是我们从诗歌那里最经常看到的东西，诗不像神话那样是存在一个结构，而结构里的元素是可以相互替换的，诗歌里出现的某一个词、某一个句法是无可替代的，它可以通过阐释得出意义，但是无法以具有相同表意功能的符号去替代它，因为诗的词语就是实在的物质，它总会无缘由地坚持出现。这种符号的重复当然并不是毕赣的原创，但是在他碎片化的剪辑和长镜头营造的梦境氛围中，符号的重复出现更有一种犹如被正面袭击般的恐怖，像那头驴子那样被直接压倒，因为被排除在能指系统外的东西直接返回了，没有通过一种隐喻的方式，而是直接通过物质性的方式。或许这也是毕赣这部电影会惹人不安的原因，不只是没有一个想表达的“中心思想”，而且具备着一种潜在的意义过剩，潜在的意义多得让人觉得不解，好比我们做重复的梦可能比做噩梦更加让人不安。
在现实主义的电影里，一些重复出现的细节往往是有隐含的批判力的（比如《狗十三》里出现的传统文化的符号），因为它被放在了不起眼的地方，所以或许可以逃避审查，这也是梦的另外一种机制——移置：通过将重要的思想投注到不起眼的表象上以逃避前意识的审查。但是这种方法在电影中成功的可能性已经越来越低，因为这个“敏感词字典”对于观众和审查者来说是共通的。就算没有这个外部审查，这些带有意识形态色彩的符号也非常容易沦为一种说教，就像在不少香港电影里那样。
但在《地球》里，符号只作为物质出现，它没有直接的意识形态色彩，不是现实的暗示和指涉，也不是集体的记忆意象（比如十几年前的流行歌曲那样）或者文化典故（比如苹果代表原罪），因为它本身就取消了能指与所指，即符号与意义间的稳定关系，它将生产意义的权利很大程度地归还给了观众。它的作用不在于输出特定的意义或特定的情感效果，反而它提醒了在重复之中，缺席的意义等待着由观众去（可以是无意识地）主动作出。很多人赞扬这部电影是一个出色的梦，但或许准确来说，那只是梦的材料，它等待着观众将电影中的梦加入到自己的梦之中，重新添加意义，这很可能只是一个无意识的过程。当然了，毕赣这部电影有没有很好地邀请观众入梦，那是见仁见智的事情了。但无可置疑的是，做梦并不是专家的专利。